Zarząd Regionu Toruńsko-Włocławskiego NSZZ "Solidarność", ul. Piekary 35/39, 87-100 Toruń
tel. 56 622 41 52, 56 622 45 75, e-mail: torun@solidarnosc.org.pl

Skarb naszego Regionu „S”

poniedziałek, 1 Październik, 2018

W ramach rekompensaty za majątek utracony podczas stanu wojennego toruńska „Solidarność” otrzymała w 1999r trzy nieduże kamienice mieszczańskie, położone przy ulicy Piekary w Toruniu. Po gruntownym remoncie, stanowią one najcenniejszy składnik związkowego majątku Regionu Toruńsko Włocławskiego, zwłaszcza, że w jednej z nich- o gotyckiej metryce- zachowało się pomieszczenie ozdobione unikalnymi freskami dawnej prywatnej kaplicy mieszczańskiej. Teraz znajduje się tu biuro przewodniczącego ZR. Choć minęło już niemal 600 lat od powstania malowideł, ich funkcja niewiele się zmieniła, bo przewodniczący przyznaje, że pod koniec dnia pracy często mu się zdarza westchnąć do wizerunku Ukrzyżowanego…

Zaraz na wprost wejścia do pokoju, w dużej łukowej płycinie widnieje sporych rozmiarów fresk przedstawiający scenę ukrzyżowania. Poniżej, malowidło kotar, ciągnące się w lewo, przechodzące na drugą ścianę, aż do kolejnej płyciny, z umieszczonym na jej płaszczyźnie wizerunkiem świętego Krzysztofa, a następnie, na kolejnej ścianie dochodzące do drzwi wejściowych.

Według bardzo skąpych analiz historycznych wszystkie malowidła zostały wykonane w drugiej ćwierci XV wieku, przez nieznanego malarza, z prywatnej, nieznanej fundacji.

Trudno też odpowiedzieć jednoznacznie na pytanie jakie przeznaczenie miał w średniowieczu ten pokój. Prawdopodobnie była to kaplica domowa bogatego mieszczanina, może toruńskiego patrycjusza.

 

FRESK „UKRZYŻOWANIE”

Fresk „Ukrzyżowanie przedstawia artystyczny wizerunek martwego ciała Jezusa rozpiętego na krzyżu. Z prawej strony malarz umieścił postać Marii Matki Jezusa, a z lewej apostoła Jana. Już pobieżna analiza dzieła skłania do przekonania, iż jego autor musiał być człowiekiem nietuzinkowym, wyposażonym w profesjonalną wiedzę warsztatową i teoretyczną. Widać to po sposobie przedstawienia centralnej postaci dzieła – Jezusa. Autor ukazał Go w klasycznej pozie, z ciałem przechylonym na prawą stronę. Otwarta rana Jego boku i zamknięte powieki sugerują moment tuż po tym, gdy żołnierz rzymski – ochrzczony przez tradycję imieniem Longin – wbił w Niego swoją włócznię, aby przekonać się, że Jezus umarł naprawdę.

Jedynie Jan Ewangelista opisuje to wydarzenie: Żydzi prosili Piłata, aby ukrzyżowanym połamano golenie i usunięto ich ciała. Przyszli więc żołnierze i połamali golenie tak pierwszemu jak i drugiemu, którzy z Nim byli ukrzyżowani. Lecz gdy podeszli do Jezusa i zobaczyli, że już umarł nie łamali Mu goleni, tylko jeden z żołnierzy włócznią przebił Mu bok i natychmiast wypłynęła krew i woda”.

Przez dwadzieścia wieków od tamtego momentu rzeźbiarze, malarze, rytownicy, słowem ludzie sztuki dzielili się na zwolenników dwóch tradycji w ukazywaniu rany zadanej przez rzymskiego żołnierza. Jedna umieszczała ją z prawej strony ciała Chrystusa, zaś druga z lewej. Przejrzałem wiele reprodukcji przedstawiających rozmaite dzieła, z różnych wieków. O ile większość najstarszych artystycznych wizerunków Jezusa Ukrzyżowanego zaznacza Jego ranę po prawej stronie, o tyle wiele (zwłaszcza współczesnych) przesuwa ją na lewo, zgodnie z pewną „anatomiczną logiką”, ponieważ ludzkie serce ma położenie lewoboczne.

W przypadku fresku z naszej kamienicy możemy zaryzykować przekonanie, iż nieznany malarz co najmniej znał zasady tego „malarskiego standardu”, choć może jako człowiek średniowiecza namalował coś, co zdawało mu się oczywiste. Otóż na prawidłowość umieszczania wizerunku rany po włóczni wskazuje ślad uwieczniony na Całunie Turyńskim, a także znajomość zasad… fechtunku rycerskiego, sięgających czasów rzymskich. Uderzenie w prawy bok należy bowiem do rzymskiej klasyki szermierczej, kultywowanej niemal do końca wspaniałej epoki średniowiecza- gdy zarzucono stosowanie tarcz, ze względu na ich bezużyteczność wobec broni palnej. Rzymskich legionistów uczono atakować prawy bok, ponieważ lewy był zazwyczaj zakryty tarczą. Longin, który podszedł do już martwego (prawdopodobnie) ciała Chrystusa, zadał „zwyczajny” dla niego- wojownika, rutynowy cios w prawą stronę klatki piersiowej.

Średniowieczne szkoły malarskie znały te uwarunkowania, czym należy tłumaczyć fakt, że większość malarzy- łącznie z naszym – umieszczała ranę Jezusa po prawej stronie, choć przecież żaden z ewangelistów tego nie określił. Istnieją też pewne przesłanki natury medyczno- fizjologicznej, ale ich przytaczanie jest tu zbędne i zbyt daleko wykraczałoby poza ramy artykułu.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na prosty konturowy rysunek samej rany, z której nie płyną, lecz tryskają krople krwi. Owe krople krwi są bardzo ważne w symbolice chrześcijańskiej i starych, na poły legendarnych powieściach hagiograficznych. Otóż legenda powiada, że jedna z kropel padła na chore oko Longina, a ten natychmiast ozdrowiał. To spowodowało, iż wkrótce przekonany do nowej wiary przystał do chrześcijan, aby dwadzieścia osiem lat później, w Cezarei Nadmorskiej umrzeć za Chrystusa.

Ten sam żołnierz rzymski miał pozwolić uczniom zbierać krople krwi Pana do tajemniczego naczynia zwanego Gralem. W każdym razie właśnie tak zaczyna się jedna z najbardziej sensacyjnych opowieści, szeroko rozpowszechniona w całej średniowiecznej Europie, która na nieprawdopodobną skalę inspirowała i wzburzała wyobraźnię rycerzy, awanturników, fanatycznej gawiedzi i potężnych władców. W miejscowości Tujce (dawne woj. Elbląskie), na ścianie tamtejszego kościoła parafialnego pod wezwaniem św. Mikołaja znajduje się fantastyczny, pełen alegorii wymowny fresk (obecnie przykryty cienką warstwą tynku ochronnego), pochodzący podobnie jak nasze malowidło z drugiej ćwierci XV wieku, ukazujący jak krew Jezusa ścieka wprost do Grala…

Możliwe, że detaliczne, z pietyzmem ukazywanie Krwi Pańskiej miało służyć krzewieniu ortodoksyjnej nauki o drogocenności Krwi Chrystusa. Wszak trzeba pamiętać, iż toczyła się wówczas dyskusja z husytami o Eucharystii. Husyci wyrażali przekonanie, że powinna być rozdawana w dwóch postaciach: chleba i wina, natomiast papiści, że tylko chleba, bo nie można ryzykować rozlania ani kropli podczas udzielania Sakramentu Ołtarza w kościele.

Przyglądając się naszemu freskowi, nie sposób nie zauważyć staranności nieznanego autora w ukazaniu struktury drewna Krzyża. Chciał on koniecznie oddać pewne realia. Zamiast barwną plamą wypełnić pole (co było by zupełnie naturalne przy tej manierze, oraz takim poziomie zaangażowania wyrazu artystycznego), to on mozolnie odwzorował strukturę drewna. Tak wyraźne słoje ma ledwie kilka gatunków drzew- zwłaszcza iglastych.

Rzecz jasna odpowiedź na pytanie o gatunek drewna, z jakiego wykonano narzędzie Męki Pańskiej może wydawać się mało istotne, czy wręcz zbędna, ale nie dla badacza. Czy zatem mamy tu do czynienia z manierą (kanonem artystycznym epoki), czy może jest to próba przekazania wiedzy?… Zupełny przypadek sprawił, że w moich podręcznych szpargałach natrafiłem na ksero artykułu z jakiegoś czasopisma traktującego o badaniach mikroskopowych najstarszych, najbardziej prawdopodobnych relikwii Krzyża przechowywanych w katedrach Pizy, Florencji, Paryża (Notre- Dame) i Jerozolimy (Kościół Krzyża Świętego). Otóż mówi on o tym, że wszystkie analizy wykazały, iż fragmenty z relikwiarzy są kawałkami drewna sosnowego!…

Jezus ze ściany naszej toruńskiej kaplicy ukazany jest jako martwe, wiszące na krzyżu ciało. Jego twarz zastygła w śmiertelnym skurczu, który zatrzymał jedynie smutek. Już nie widać na niej cierpienia. Cała Jego sylwetka, wygięta w nienaturalnej pozie, wisi na rozciągniętych ramionach, podparta jedynie zesztywniałymi nogami przybitymi do drewna pionowej belki krzyża.

Jak słusznie w swej książce („Malarstwo sakralne”) zauważa Wojciech Bałus – „Pobożność późnego średniowiecza nastawiona była na rozpamiętywanie męki Chrystusa i obliczona na rozbudzanie pierwiastka religijnej uczuciowości wiernych. Zbawiciel nie przestając być Bogiem, był przede wszystkim Człowiekiem, cierpiącym straszliwe męki, które starano się unaoczniać. Miało to wzbudzić w wiernych żal i skruchę oraz ukazać wielkość ofiary Zbawiciela, który za ludzkie grzechy niewinnie poniósł okrutną śmierć”.

Nasz wzrok kieruje się do podstawy tragicznej sceny i tam, z pewnym zdziwieniem dostrzegamy, że straszliwe narzędzie męki Chrystusa wkopane jest w … łąkę.

Wszyscy czterej ewangeliści zgodnie piszą, iż miejsce kaźni Pana zwano Czaszką (Łukasz), lub Miejscem Czaszki (Jan, Marek, Mateusz) – czyli Kalwarią. Łatwo sprawdzić w słowniku – łacińskie słowo Calvarius oznacza po prostu „nagi pagórek”, przypominający łysą głowę. Na dodatek warto sobie uświadomić, że wówczas, w czasach męki Chrystusa, Kalwaria była ponurym- śmierdzącym rozkładającymi się trupami- skalistym cmentarnym wzgórzem. Kamienny grób Józefa z Arymatrei znajdował się ledwo 25 metrów od miejsca męki Pana! O żadnej bujnej trawie nie może być mowy!

Niemożliwe, aby nasz artysta, niewątpliwie posiadający wiedzę o wielu szczegółach i z pewnością znający dzieła innych malarzy zignorował taką oczywistość (popatrzcie zresztą na obrazy innych mistrzów). Chyba, że zrobił to celowo. Ta bujna soczysta trawa bardzo przypomina mi tę, która porasta nasze pomorskie wzgórza pod Toruniem, Grudziądzem, Brodnicą, Chełmnem…

 

Święty Jan pisze: Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: <<Niewiasto, oto syn Twój>>. Następnie rzekł do ucznia: <<Oto Matka twoja>>.

Na naszym fresku postać Matki jest ukazana w sposób najbardziej wymowny spośród wszystkich postaci umieszczonych na ścianach gabinetu. Jej twarz jest pełna bolesnego smutku, lecz nie ma na niej łez – tak często malowanych przez setki malarzy ukazujących tę przejmującą serca scenę.

Jednak najbardziej niesamowite są oczy Marii. Nie patrzą one na martwego Syna, nie patrzą na stojącego obok Jana ani na łąkę, tylko gdzieś w nieokreśloną dal. Tak, jakby portrecista zastał Ją w chwili, gdy apogeum spontanicznej rozpaczy, wywołanej bezsilnym spoglądaniem na mękę Dziecka już minęło. Pozostała apatia, tragiczne odrętwienie i bolesne myśli bez końca, bez perspektyw.

Ten nastrój podkreśla wymowny, choć statyczny gest załamania rąk. Bezsilna, obolała Matka zastygła w obliczu potwornej, niewypowiedzianej katastrofy – męczeńskiej śmierci Syna.

Gdy któryś raz z kolei oglądałem tę scenę, gdzieś z manowców mojej pamięci wróciły pierwsze słowa dawno zapomnianego łacińskiego wiersza, którego dawno temu – nas małych ministrantów – uczył ksiądz wikary:

Sabat Mater dolorosa

Juxta crucem….

(Bolejąca Matka stała

obok Krzyża…)

 

   Po lewej stronie krzyża stoi Jan. Nasz malarz przedstawił Go jako człowieka młodego, o regularnych rysach twarzy, z której można wyczytać pewną intencję. W przeciwieństwie do Marii, Jego oczy nie wyrażają rozpaczy czy smutku. Gdyby nie lekko wygięta linia brwi, można by je uznać za spokojne. Również linia ust – z prawej strony ewidentnie uniesiona, sugerująca smutny uśmiech – odstaje nieco od dramatyzmu chwili. Prawa ręka dotyka atrybutu w postaci księgi.

Patrząc przez dłuższy czas na tę postać można odnieść wrażenie, że Jan za chwilę odejdzie od krzyża. Wskazuje na to sposób udrapowania Jego szat, a także boczne przechylenie na lewą nogę, jakby za chwilę miał wykonać pierwszy krok.

Myślę, że to celowy zabieg artysty. O ile w postaci Marii ukazał realizm smutku Matki po stracie Syna, o tyle w sylwetce świętego Jana szyfruje wskazanie Jego przyszłej drogi. Przecież Jan doskonale wierzy, że Krzyż nie jest końcem wszystkiego. On już wie, już czuje, iż długa apostolska droga dopiero się zaczyna (zmarł w Efezie jako niemal stuletni człowiek). Tu spod Krzyża za chwilę rozpocznie fascynujące życie nauczyciela nowej wiary, zaś księga, którą dotyka prawicą, to oczywiście Jego Ewangelia. Będzie ją pisał przez wiele lat. Wykorzysta na to przerwy między trudnymi misjami w Azji Mniejszej. Kiedy już jako sędziwy starzec osiądzie w Efezie, około 95 roku olśniony duchem niebywałego geniuszu, nagrodzony przywilejem proroctwa, stworzy wspaniałą, intrygującą, tajemniczą, przerażającą i piękną Księgę Apokalipsy.

Tak, Jan z naszego fresku jest już gotowy do wypełnienia woli Boga.

 

ŚWIĘTY KRZYSZTOF

  Z lewej strony ściany znajdującej się na wprost okien gabinetu znajduje się łukowa płycina, na której nieznany artysta namalował postać św. Krzysztofa z Dzieciątkiem. Postać świętego, dźwigającego na swoich barkach małego Jezusa jest mocno pochylona, dodatkowo wspiera się dużą palmową gałęzią.

Gdyby dzieło miało przedstawiać tylko jakąś rodzajową historyjkę – mężczyznę niosącego dziecko – to raczej trudno by było zaakceptować to „przerysowanie” (przecież niemal każdy dorosły człowiek aż tak nie ugnie się pod ciężarem małego chłopca), jednak mamy tutaj do czynienia z ilustracją finału słynnej chrześcijańskiej legendy – ongiś talk popularnej, a obecnie (wbrew powszechnemu mniemaniu) niemal zapomnianej. Warto więc – na użytek tej publikacji – choćby w skrócie przypomnieć jej fabułę.

Otóż dawno temu (niektórzy twierdzą, że w III wieku naszej ery) żył bardzo silny Rzymianin (są tacy, którzy podają jego imię – Reprobus), który poznawszy naukę chrześcijan zapragnął służyć Jezusowi. Jednak nie bardzo wiedział jak. Pewnego dnia udał się do mądrego pustelnika i tam usłyszał stwierdzenie, iż kto służy ludziom – służy samemu Bogu. Okazja pomocy ludziom trafiła się Rzymianinowi niemal natychmiast, ponieważ gdy wracał od mędrca musiał przejść w bród rzekę, nad której brzegami stali jacyś biedacy (nie mający pieniędzy na przeprawę łodzią), wyraźnie obawiający się wejścia w nurt rzeki, aby przedostać się na drugi brzeg. Ponieważ nasz bohater był człowiekiem odważnym silnym i rosłym, a ponadto rozpierała go chęć pomocy, postanowił przenieść tych ludzi na swoich barkach. Szybko przekonał się jak bardzo im był przydatny i jak wielką wdzięczność wzbudził w swoich „pasażerach”. W związku z tym powziął decyzję, że odtąd już póki sił mu starczy, właśnie w ten sposób będzie służył ludziom, zaś przez nich Bogu.

Aż tu pewnego dnia pojawiło się nad brzegiem rzeki małe dziecko, które poprosiło Rzymianina o przeniesienie go na drugi brzeg. Nasz bohater z łatwością usadził malca na swych potężnych ramionach i ruszył przez bystry nurt. Z początku szło mu całkiem żwawo, ponieważ cóż to dla silnego mężczyzny taki malec! Aliści wkrótce uczuł coś dziwnego, bowiem w miarę posuwania się do przodu chłopiec stawał się coraz cięższy, tak, iż na środku rzeki ciężar stał się niemal nie do udźwignięcia.

– Kim jesteś? Zdaje mi się jakbym cały świat dźwigał na barkach. – Zapytał dzieciątka, zaś ono mu odpowiedziało – I nic dziwnego, bo niesiesz Syna Stworzyciela świata.

Na pamiątkę tego wydarzenia starożytność chrześcijańska „ochrzciła” Rzymianina mianem „Noszący Chrystusa” – czyli Christoforus, po polsku Krzysztof.

Piękna legenda św. Krzysztofa spowodowała, że od wczesnych wieków był on ulubionym tematem wszelkich artystycznych przedstawień – zwłaszcza malarskich. W toruńskim kościele Mariackim widzimy fresk (jeden z najstarszych na Pomorzu) jego postaci wśród innych: Jana Chrzciciela, Szczepana, Wawrzyńca, Marii Magadaleny i Elżbiety. We wspaniałej farze chełmińskiej malarski wizerunek św. Krzysztofa osiągnął wręcz monumentalne rozmiary (skromniejszy znajduje się kościele św., Ducha), podobnie zresztą jak w mojej rodzimej Brodnicy. Tam ubiegłoroczne odkrycie olbrzymiego fresku św. Krzysztofa na jednej ze ścian niezwykle pięknego, średniowiecznego kościoła św. Katarzyny wywołało prawdziwą sensację. Spotkamy go jeszcze na ścianach świątyń Gdańska (kościół św. Katarzyny), Kwidzyna, Pelplina. Wyglądał na nas z murów gdańskiego ratusza Głównego Miasta…

Tak, nasz święty był bohaterem najpopularniejszych przedstawień hagiograficznych średniowiecza (św. Krzysztof przenoszący przez rzekę Dzieciątko to symbol trudów, dobrej śmierci i wyrzeczeń, co odpowiadało zwłaszcza misyjnej ideologii rycerzy krzyżackich, ponieważ personifikowało obraz trudów i wyrzeczeń, na jakie winni być gotowi walcząc z poganami), stąd pewnie znalazł się również na ścianie kamienicy przy ul. Piekary. Choć może nie widać tu jakiejś specjalnie oryginalnej koncepcji w przedstawieniu (jest to raczej powielenie standardu – dziesiątki prac w bardziej lub mniej podobnym układzie), a i sposób przekazywanej ekspresji jest typowy, to jednak bezsprzecznie mamy do czynienia ze skarbem pomorskiej kultury, wdzięcznie wnoszącym swój wieloaspektowy wkład do badań nad życiem średniowiecznych torunian i nie tylko…

 

KOTARY

Malowane kotary z naszej kamienicy wykonano w tym samym czasie i z pewnością przez tego samego artystę, który malował opisane wcześniej dzieła. Są umieszczone w dolnej partii trzech ścian „Kaplicy” stanowiąc zwarty ciąg dekoracyjny. Prawdopodobnie pierwotnie ciągnęły się na czterech, ale dawne modernizacje polegające na znacznym powiększeniu okien (znajdujących się tylko na jednej z nich), musiały doprowadzić do zniszczenia polichromii, a dalej zasłonięcia jej resztek tynkiem, kaloryferami, zaś w końcu ażurową boazerią (w takim stanie przejęliśmy).

Kotary stanowią nie tylko część „zwykłej” dekoracji, lecz są elementem wiążącym cały system programu malarskiego tego pomieszczenia. Wiążą z sobą dwie zachowane nisze naniesione freskami „Ukrzyżowania” i św. Krzysztofa. Przyznaję, że trudno mi wskazać (zwłaszcza zachowany do dziś) przykład takiego rozwiązania pochodzący z obiektów poza sakralnych (choć i w sakralnych jest ich ledwo kilka). Najsilniejsze, wręcz zaskakujące podobieństwo odszukałem w wystroju malarskim jednej z komnat Pałacu Wielkich Mistrzów w Malborku (wrócę do tego poniżej omawiając domniemanych autorów malowideł). Pewne analogie możemy odnaleźć w dekoracjach (mocno zniszczonych) gdańskiego ratusza Głównego Miasta (malowidła w „Małym Krzysztofie”). Zresztą niezależnie od tego czy istnieje jeszcze jeden, lub dwa przykłady, to nie ma najmniejszej wątpliwości, iż artystyczny program naszej „Kaplicy” jest unikatem nie tylko na skalę Pomorza.

 

STYL

Patrząc na całość malarskich dekoracji „Kaplicy” już na pierwszy rzut oka odnajdujemy w nich charakterystyczną cechę wspólną, którą jest linia. Owa ciemna, wyraźna linia buduje wszystkie wyobrażenia, natomiast kolor ma tu tylko znaczenie dopełniające bez większych aspiracji do podkreślania ekspresji czy nadawania czytelności (na tym m.in. w olbrzymim stopniu bazuje klasyczne malarstwo). Użyta farba, to jedynie płaska plama wypełniająca, nie zaś uplastyczniająca wizerunki (nie jest to krytyka czy zarzut, lecz stwierdzenie). Niewielkie, nieśmiałe próby innego postępowania możemy odkryć po analizie stylu Kotar.

Budowa anatomiczna figur jest statyczna, uproszczona, zaś przestrzeń płaska, a jednak widać już pewne próby wyjścia poza kanon. Wyraźne zasugerowanie ruchu postaci św. Jana, wyraz twarzy Marii (sugestywne ustawienie oczu) być może zapowiadają ewolucję artysty w kierunku indywidualizowania, budowania nowej formy narracyjności (nie przez malowanie kolejnych faz historii, lub ruchu, a poprzez nadawanie postaciom dramaturgii, ekspresji inicjującej wyobraźnię widza). Widzimy próby wyjścia poza zasadniczy temat, objawiające się dbałością o drugorzędne szczegóły (oddanie drewnianej struktury krzyża), ubogacające walor artystyczny (odejście od „oszczędnej projekcji”). Postacie skupiają uwagę widza i nadają treść przestrzeni

Pewnie można by jeszcze długo dywagować, roztrząsając dziesiątki szczegółów (pokrewieństwa z przedstawieniami toruńskich kościołów, ornamentyka obramowań płycin, dydaktyka, wymowa itd.), ale konwencja artykułu (w związkowej gazecie) mogłaby tego nie wytrzymać, dlatego w tym momencie zastanówmy się przez chwilę

 

W JAKIM CELU POWSTAŁY TE FRESKI I KTO BYŁ ICH AUTOREM?

We wspaniałej epoce średniowiecza polichromie takie jak nasza były przeznaczone głównie dla odbiorcy masowego (mowa tu o wykształceniu, wrażliwości, obyciu itd.). Doskonale to ujął anonimowy kaznodzieja śląski(?), gdy w roku 1468 zanotował, że należy przygotować obrazy: „po pierwsze dla wzbogacenia niewiedzy prostaków, którzy nie umieją czytać pisma, aby w tego rodzaju obrazach jakby w piśmie mogli sakramenty wiary czytać i posiadać. Po drugie dla podniesienia gnuśności uczuć, ponieważ malowidła przedstawiają czyny głównie dla oczu, więcej bowiem podnieca się uczucie przez to co widzi niż przez to co słyszy. Po trzecie dla usunięcia niestałości pamięci, bowiem to co widzi silniej zapada w pamięci”.

Zaskakujące, ale średniowieczne ścienne malowidła o tematyce religijnej wykonane na wewnętrznych tynkach prywatnych domów zachowały się jedynie w Toruniu!

Żadne inne polskie miasto nie może się nimi poszczycić. Wymieńmy miejsca i adresy ocalałych skarbów: Dwór Artusa, Dom Bractwa Kupieckiego, kamienica przy ul. Żeglarskiej 10, Żeglarskiej 17/19, dom przy ul. Św. Ducha 12, Szczytnej 2/4 i rzecz jasna nasza kamienica przy ul. Piekary 37.

Tylko siedem średniowiecznych nieruchomości w całej Polsce zachowało oryginalne malowidła o tematyce religijnej! Wszystkie w Toruniu, a jedna z nich należy do naszego Związku! Posiadamy skarb pierwszej wielkości!

Skąd się wzięło religijne malarstwo ścienne w prywatnym, świeckim domu?

Najlogiczniejszym, najbardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem jest to, iż zastępowało obrazy tablicowe, służące prywatnej modlitwie domowników bogatego mieszczanina. Jak już stwierdziłem to wcześniej, nie zachowało się zbyt wiele przykładów tego zwyczaju (wydzielania jednego pomieszczenia kamienicy na miejsce prywatnej modlitwy), jednak w świetle badań historycznych takie wytłumaczenia jest najpewniejsze.

Wiele razy bardzo uważnie oglądałem nasze freski w poszukiwaniu jakiegokolwiek znaku identyfikacyjnego malarza, który je wykonał. Nic, żadnego podpisu, gmerku, śladu cechowego. Tego zresztą należało się spodziewać. Zdecydowanej większości zabytków nie można połączyć ze znanymi ze źródeł historycznych nazwiskami malarzy (o nich też mamy skąpe wiadomości).

Wiemy, że w tej części Pomorza istniało kilka ośrodków artystycznych skupiających (szkolących?) malarzy: Królewiec, Gdańsk, Chełmno, Malbork i rzecz jasna nasz wspaniały Toruń. Pojedynczy rzemieślnicy działali także na prowincji (Brodnica).

W średniowiecznym Toruniu największą sławę zyskali: mistrz Antoni (autor wizerunku św. Jerzego w toruńskim Dworze Artusa), Caspar, Jorge, Niclos, Zachariasz, Stenczel, Mikołaj. Biorąc za pewnik, iż nasza polichromia powstała w drugiej ćwierci XV wieku, to jedynie trzech spośród nich może być branych pod uwagę jako autor dzieła przy ul. Piekary: Caspar, Jorge, ewentualnie Niclos. Który z nich? Chmmm….  A może ktoś jeszcze? Może kluczem do rozwiązania tej zagadki jest analiza wykonania malarskich draperii, niemal identycznych w rysunku jak te z malborskiego Pałacu Wielkich Mistrzów?! Porównywałem szczegóły i gdyby tylko na tym oprzeć „dochodzenie” to należałoby stwierdzić, że oba zdobienia wykonał ten sam rzemieślnik (bo tym w istocie byli średniowieczni twórcy fresków)! A wiemy kto jest autorem malborskiego dzieła – malarz Piotr. Działał w Malborku na początku XV wieku, gdzie kierował prawdopodobnie jedynym warsztatem malarskim na zamku. Znane są jego prace z Kłajpedy, Ragnety, Nidzicy, Królewca. To jemu przypisuje się projekt arcysławnej płyty nagrobnej wójta bratjańskiego (Bratjan- wieś pod Nowym Miastem Lubawskim, dawniej zamek wójtów krzyżackich) Kunona von Libenstein, którą obecnie możemy podziwiać w uroczym średniowiecznym kościele św. Tomasza w Nowym Mieście Lubawskim.

Mistrz Piotr (rzemieślnicy z jego pracowni) zdobił również tarcze zegarów, chorągwie, tarcze, wykonywał obrazy tablicowe, iluminacje rękopisów, a nawet po prostu… bielił ściany. Toruń był wówczas jednym z głównych, najbogatszych, najprężniejszych miast w całym państwie zakonnym. Niejeden z patrycjuszy bez wielkich problemów mógł sobie pozwolić na usługi Mistrza Piotra…

Tego pewno nigdy tak na sto procent stwierdzić się nie da. Aby uprawdopodobnić autorstwo konieczna jest żmudna, fachowa analiza nie tylko porównawcza z zachowanymi innymi dziełami. Może ktoś kiedyś się tego podejmie, a tymczasem bądźmy dumni z tego co posiadamy, bo oto NSZZ „Solidarność” dołączył do ekskluzywnego grona właścicieli i mecenasów wspaniałej spuścizny historycznej Pomorza Nadwiślańskiego. To także wielka odpowiedzialność.

Piotr Grążawski